Paola Crema – Sculture Gioiello

Paola Crema per Doc Italy L'”archeologia immaginaria” di Paola Crema , è il frutto di un gioco concettuale teso a farci credere che le sculture da lei realizzate sono in realtà reperti riemersi da un “continente perduto”. Ed il gioco è ancora più complesso nelle sue opere fotografiche, nelle quali “documenta” l’attimo del ritrovamento,mentre in realtà il set – distrutto subito dopo aver effettuato la ripresa – è ottenuto usando quelle sculture da lei stessa prima realizzate.

Un gioco di rimandi intrigante con risultati sorprendentemente convincenti.

Artista poliedrica, si è inizialmente dedicata alla creazione di sculture tipo Wunderkammer in argento e materiali preziosi (corallo, perle, oro, cristallo di roccia, pietre semipreziose) e gioielli esclusivi, vere e proprie piccole sculture da indossare. Opere ospitate per un anno nel Museo degli argenti a Palazzo Pitti alcune delle quali esposte in modo permanente.

Si è dedicata alla scultura in bronzo di grandi dimensioni, opere esposte al Museo Archeologico di Firenze, Museo del Corso a Roma , Villa Adriana a Tivoli e numerose prestigiose sedi romane tra le quali il Tempio di Adriano, la Casina delle Civette, la Centrale Monte Martini.
Le sue opere,apprezzate da un pubblico non solo italiano, fanno parte di numerose collezioni private di carattere internazionale.

Ha frequentato l’Accademia delle belle arti di Firenze dedicandosi subito allo studio dell’antichità ma anche del design, ed esplorando a fondo il mondo antiquariale nel quale ha operato con grande successo.

La cultura dell’antico e l’amore per il mondo classico hanno portato l’artista a dar forma a sculture sapientemente modellate, dando corpo alla sua “archeologia immaginaria” in un percorso concettuale che simula ritrovamenti archeologici, concretizzati nelle sue opere in bronzo e talvolta trasferiti, con un gioco di apparente documentazione, in splendide immagini fotografiche che ci fanno partecipare agli “scavi immaginari” di Paola Crema.
Vive e lavora a Firenze e a Roma.

Sfatiamo subito un luogo comune duro a morire. Che qualsiasi artista, solo per poter realizzare un’opera di dimensioni ridotte e con materiali preziosi – provvista di fermagli, spille e clips, destinata insomma all’ornamento femminile (e non solo) – qualsiasi artista, dicevo, sia in grado di creare un gioiello. Niente di tutto questo. Il nostro artista avrà eseguito la miniaturizzazione di un proprio lavoro, e basta.

preziosi

Resterà pittore o scultore che si è esercitato su un genere affascinante e a lui pressoché sconosciuto. Avrà piuttosto eseguito, divagando, un surplace sul proprio specifico espressivo, linguistico e poetico (si pensi ai “gioielli”di Ernst, Tanguy, Arp, Calder, Burri, Fontana, Arman, Dalì, Melotti, Mirò, Ray, solo per citare qualcuno). Che poi tale opera possa essere indossata ed esibita come un gioiello, è un altro discorso. E un altro ancora che la stessa venga esposta nei musei d’arte contemporanea. Voglio dire che non è il materiale prezioso a fare il gioiello. E’ invece necessario che “preziosa”, intrinsecamente, “funzionalmente” preziosa, sia l’idea che gli sta dietro. Un’idea che quasi sempre con l’arte ha poco a che vedere: e qui non voglio certo entrare nella diatriba tra arti minori e maggiori, che è chiaramente un falso problema e sposterebbe il nostro discorso su una diversa area, fino a risucchiarvi dentro quei ghetti eccessivi che chiamiamo moda e design. Il gioiello tout court appartiene insomma a una sorta di “sesso sconosciuto” della creatività d’arte. Come dire che quello cosidetto “d’artista” è solo una convenzione definitoria, abbastanza ambigua e irrisolta,un’ usurpazione verificatasi all’interno di consuetudini estetiche storiche, un bluff esegetico sulla cui natura non si è riflettuto abbastanza.
corallo 79Naturalmente questo non esclude che un artista, abbandonando la sacrosanta necessità di lasciare la propria impronta nell’opera preziosa, possa realizzare dei gioielli: riesca cioè a “pensare” prezioso, a creare un “vero” gioiello, Ma per farlo, dovrà appunto aver spostato il suo sestante creativo in un’ altra direzione, tenendo conto che il gusto, suprema categoria dello spirito – ma, anche in questo caso non necessariamente riconducibile alle ragioni ultime dell’arte – agisce nella sfera di quel tanto di appetibile e di edonistico che orbita intorno all’estetico.
Parafrasando Hugo von Hofmannsthal che esorta a “nascondere la profondità sulla superficie” (1) si capirà che il prezioso è una questione di epidermide, in senso letterale e metaforico: e qui la valenza simbolica, apotropaica e magica che gli appartiene da sempre – e che è comune a tutte le civiltà dell’uomo – torna a imporsi e a rendere giustizia di troppi malintesi concettuali. Se l’arte è cosa sacra, profano sarà il gioiello. Un diamante è per sempre, questo si sa; e un gioiello non vorrà essere da meno. 79 GIOIELLI GIADA
L’incorruttibilità dei materiali di cui è composto lo sancisce e lo esige, prefigurandogli un’ipotesi di permanenza, di eternità. Ma anche l’arte, anzi, soprattutto l’arte, è per sempre, malgrado gli annunci catastrofali di Duchamp (non è stato da meno Fontana, prevedendo che la durata vitale dell’opera d’arte coinciderebbe con quella di due generazioni umane). E allora? C’è eternità ed eternità?

Esiste un “sempre” figlio di un dio minore? L’eternità è dunque un’opinione, e non un immutabile dogma della coscienza di tutti?
Forse sì, e in questa direzione speculativa le tecnoscienze B cristal 1informatiche, almeno in chiave analogica, possono venirci in aiuto, là dove relativismo e numerizzazione finiscono per dare alla realtà virtuale e all’intelligenza artificiale un crisma di spiritualità, di metafisica gestibile.
Se l’infinitesimale può essere deciso dalla pratica digitale, allora anche la nozione di tempo potrà rivelarsi secondo una propria gerarchia. Di qui potremmo ipotizzare porzioni, frammenti, dosi di infinito, piccole eternità, appunto.
Da orafa a scultrice, Paola Crema ha saputo circoscrivere mirabilmente questi suoi due territori d’azione, tanto che le loro possibili interferenze non snaturassero il tipo di “eternità” a cui erano differentemente destinati. In altre parole l’orafa degli esordi, diventata scultrice, non ha finito per realizzare gioielli ingranditi. Né avrebbe potuto.

Questo perché al primo amore – che peraltro, come testimonia questo libro, l’artista continua ad alimentare insieme ai bronzi monumentali – ha affidato un ruolo preciso, ruolo in cui è possibile individuare anche il suo identikit, l’inconfondibile marchio.

Il gioiello, ieri come oggi, è per lei – e per noi – oggetto dalla narcisistica gratificazione, amuleto dal valore perenne che si coniuga e congiunge al corpo perituro, quasi a investirlo della sua propria durevolezza, a confortarlo di un destino mortale. “Corpo, che ci guarisci d’avere un anima”, scrive Marguerite Yourcenar , e Paola Crema si appropria di questo attestato di paganesimo integrale per confrontarlo all’inalterabile splendore delle sue piccole eternità. Chi le indossa esegue un esorcismo mondano, certamente, e altrettanto futile.

Ma necessario a quella sopravvivenza sottile che rimanda al bisogno di feticismo e di superstizione saggiamente custodito dalla nostra memoria collettiva. La simbologia del gioiello è autoreferente, non permette rinvii, esaurendosi tutta nel contatto fisico della pelle con la pietra e il metallo prezioso, nella voluttà inesauribile che quel toccamento può provocare ogni volta lo si voglia.

“Il più profondo è la pelle”, ha scritto Paul Valéry (3), a garanzia del livello in cui l’emozione e il piacere indiscutibilmente agiscono. Il gioiello è sempre lì, pronto a inebriare chi lo indosserà. A illuminarlo della sua luce. A renderlo felice, qui ed ora. Oggetto di desiderio e d’amore appagato, trionfa della sua propria unicità, di quel potere seduttivo che lo rende incomparabile e, appunto, prezioso. Preziosamente superfluo.
Paola Crema per Doc Italy
Paola Crema traccia un confine invalicabile intorno al suo hortus conclusus abitato dal bagliore lunare della perla, dalla carnale rubedo del corallo, dall’enigmatica opalescenza della giada. Intorno a esso c’è il vuoto, il nulla, non può esserci altro. Ma dentro, di quel vuoto l’artista ha orrore, e lo fa vibrare di esistenza, lo fa scorrere in argentei liquami che inseminano e fecondano misteriose entità organiche, fino a generare ibridi ectoplasmi che partecipano indifferentemente dell’ordine vegetale e animale. E’ un flusso che germina, si riproduce e si corrompe in un inesausto viluppo biomorfico, in sedimi prodigiosi, in grumi e cascate di resine lucenti, di cellule prismatiche e schegge cristalline che incastonano asfittiche teste di chimere, meduse, sirene, sfingi, cariatidi, per una sorta di sindrome di Erodiade, crudelissima regina .

Un vasto repertorio cefalomorfo anonimamente mitico, banalmente meraviglioso, che si mimetizza fino all’annientamento e alla scomparsa totale in quella selva pullulante di vita in progress. Manieristico, barocco o simbolista? Se non è qui sede per avanzare un’ipotesi esegetica, l’universo di Paola Crema orafa, anche in puri termini di stile, si colloca negli interstizi di queste Stimmung storiche che per secoli hanno contaminato le vie del gusto.
Nell’area dell’ambiguità più assoluta. Dell’apparente squisito. Del mutante parossistico. Purché il gioiello, ciò che è “prezioso”su ogni altra cosa, possa vendicarsi dell’arte.

TESTI CRITICI

Paola Crema “sa” che da qualche parte del Mediterraneo, forse intorno a quelle “colonne” che oggi spericolati ricercatori vorrebbero ancora più vicine a noi, si trova un continente sommerso. Di esso, malgrado l’avallo di Platone nei dialoghi del Timeo e del Crizia, ci resta solo il nome: Atlantide. Un impero la cui città reale, Vassilèia, era edificata su cerchi concentrici di terra e acqua. Un immane maremoto (l’esplosione di Thèra?) sembra sia stata la causa della sua scomparsa. Fin dagli inizi il mito evoca l’immagine di una sorta di paradiso terrestre benedetto dalla natura e governato da re illuminati, ma gli dèi, per punire la dissolutezza e la superbia dei suoi abitanti, ne avrebbero deciso la rovina. In seguito Aristotele sentenzia sulla natura tutta visionaria del racconto, cosa che fin dall’antichità non ha impedito a molti studiosi – per ultimo quel geniale quanto fortunatissimo dilettante che è stato Schliemann – di tentare lo smascheramento della leggenda e di localizzare le coordinate geografiche di questo regno insulare. Dal momento che Platone ammette di aver ricavato le prime notizie su Atlantide, tramite l’antenato Solone, dal Basso Egitto, è verosimile che all’origine della sua narrazione ci fosse l’antica geografia mitica egizia, secondo la quale nel “mare del tramonto”, il lontano Occidente, si trovava una terra della felicità poi scomparsa per l’insensatezza dell’uomo. Anche il modo in cui vengono descritti gli anelli della città reale denota il carattere squisitamente simbolico del mito platoniano. Si pensi alla cosidetta “croce di Atlantide”, una combinazione di cerchi concentrici con una struttura cruciforne al centro che corrisponderebbe alla pianta di Vassilèia (diventato poi l’emblema di sétte esoteriche).

Ma se, come sostiene Roland Barthes, “il mito è una parola”, allora il nome che in tempi più recenti a noi ha ispirato quel piccolo capolavoro di fiction che è L’Atlantide di Pierre Benoit, potrà bastare a mettere in azione il processo “ricostruttivo” di un mondo che non abbiamo ancora ritrovato e forse non è mai esistito. L’arte, lo sappiamo, ha meno bisogno di certezze che di stimoli per nutrire il nostro immaginario. Cominciamo dunque con il realizzare che questi falsi reperti da un continente perduto che Paola Crema finge di aver riesumato, non possono e non devono testimoniare di uno stile riconoscibile, né appartenere analogicamente a epoche e civiltà che la scienza archeologica ha saputo rivelarci fino a compenetrarle nel nostro destino di indo-europei mediterranei. Il tempo e la geografia dell’opera di Paola Crema diventano allora necessariamente mobili e ibridi, così come questi suoi “frammenti d’Atlantide” ci appariranno sempre in uno stato mutante: che sarà indifferentemente organico, fossile e minerale nella sostanza, antropomorfico, zoomorfico e fitomorfico nella forma. Un universo al limite della consunzione e della scomparsa, omologato da incrostazioni marine e patine corrusche e preziose fino alla crudeltà che si sono sedimentate più per “desiderio della perdita” che per esercizio mimetico. A dirla con Jean-François Lyotard, per “desiderio come metamorfosi senza scopo, come gioco senza memoria” (1). Ed è qui, entro questa dimensione che potrebbe farci parlare di mitologismo simbolista, che Paola Crema trova la sua personalissima chiave espressiva. Che poi costituisce una bella sfida, di certo una provocazione per il critico quando si tratterà di collocare la sua esperienza d’arte, orfana com’è di modelli di riferimento in termini di tendenze e correnti che abbiano, per così dire, “corso legale” su questo passaggio di secolo.

Ma a tentare, come peraltro fa l’artista – e dirò più tardi come – una personale operazione di scavo, di ricognizione “archeologica” tra questi reperti eccessivi, fin dove la nostra conoscenza e la nostra memoria potranno spingersi per “riconoscere” quei segni? Quali sono i parametri di giudizio comparativo da adottare per ricucire gli stilemi storici che anche qui, inevitabilmente, emergono come l’eco sempre deformata di civiltà remote, o come la luce di una stella che ci arrivi da lontananze spazio-temporali; comunque sempre “dopo” l’accadimento e il fenomeno, quando tutto è compiuto, quando cioè è solo su quello che resta, su quello che è fissato nella sua fase estrema e irreversibile che la nostra esperienza può contare ? Desiderio della perdita, dicevo. Riesumazione e reinvenzione di quanto ci è dato di scavare dentro esperienze privatissime, ma anche dentro gli abissi della nostra memoria collettiva. Che non ha niente a vedere con le varie “operazioni nostalgia” di matrice citazionistica e anacronistica che intorno agli anni Ottanta, soprattutto in Italia, hanno permesso alla Stimmung postmoderna di legittimare, dandogli un volto, il proprio scetticismo di fondo. Di trovare cioè nel Tempo – il Grande Scultore di Marguerite Yourcenar – il denominatore di una riflessione cólta sul Museo e sulla Storia dell’Arte capace di invertire il corso dell’arte stessa, la sua fisiologica e mai garantita fuga in avanti, verso “quello che non c’è”. Che è il polo d’attrazione più anelato, temuto e quasi sempre irraggiunto da chi fa arte. In fondo è questa consapevolezza d’impotenza – quella che smentisce i tentativi “agonistici” delle avanguardie storiche per le quali l’arte era consistita in una serie di traguardi da superare ogni volta – ad aver determinato l’impasse di fine secolo che prende appunto nome di Postmoderno. Qui il discorso cambia decisamente. Lo sguardo di Paola Crema non è celebrativo di un mondo di perfezione le cui vestigia, se pur mutile, o magari proprio perché consunte e imperfette, ne potenziano la carica suggestiva, esaltando lo stereotipo di una bellezza che trionferà comunque sulle intemperie e le devastazioni del tempo (a riprova che il somnium di Winckelmann colpisce ancora) e puntando in sostanza su un transfert tautologico. Di questo sguardo infecondo è piuttosto Igor Mitoraj, tra gli artisti della generazione di mezzo, a essersene fatto l’interprete accreditato, popolando di nudi simulacri di dèi ed eroi i musei, i siti monumentali, le gallerie d’arte e le scene teatrali, ovunque quello sguardo potesse tornare indietro al mittente come un boomerang. Per riprendere la metafora di prima, il repertorio dei bronzi di Paola Crema non è invece orientato su una stella fissa, cioè su un modello acquisito e assimilato da secoli di consuetudine culturale. La catena di rimandi, decifrabili o meno, di cui è capace il suo multiforme catalogo, appare in crescita espansiva, sfugge di continuo non solo al nostro quoziente ricognitivo, ma alle sue stesse premesse figurative, come un corpo in progess perenne che rinasca da se stesso a proporci ogni volta un’ipotesi plastica diversa, magari a un passo dall’ossimoro stilistico: purché soggetto sia sempre la rappresentazione di un momento terminale, della vita o delle cose, poco importa. A ben vedere, la peripezia di Paola Crema dentro questo suo sito archeologico interiore, somiglia a un censimento di memorie che riemergono nella loro versione più fantastica e seduttiva, e pur sempre, per chi guarda, al limite dello svelamento, o meglio, al sub-limine delle sue prerogative d’assimilazione, quasi un invito ad allargarne il raggio di indagine. E’ una visione che si avvicina al pensiero di György Lukács:” Ogni individuo è spinto di continuo ad abbandonare la realtà vissuta; e qualora la sua continuità si spezzi, la realtà apparirà come un sogno…”(2). Come dire che nel vissuto e nelle pulsioni psichiche non c’è niente che non sia segnato sull’impronta del significante. Lo stesso Lacan riconosce la supremazia del simbolo sul reale (3).

Esistono due “scuole di pensiero” fondamentali che designano a livello categoriale il mito, crogiolo della nostra coscienza profonda, incipit del sentire religioso, morale e filosofico dell’Occidente. Per Hugo von Hofmannsthal mito è, tout court, la favola bella: “….Mi ricordo di questa idea che risaliva a non so quale piacere sensuale e insieme spirituale: come il cervo inseguito cerca l’acqua in cui precipitarsi , così bramavo di vivere in questi corpi nudi, lucidi, in queste figure di Narciso e Proteo, di Perseo e Atteone: desideravo scomparire in essi ed esprimermi con le loro parole”(4). Il cupio dissolvi di Hofmannsthal diventa una dichiarazione di poetica simbolista. Quella solarità divina richiamata come voluttà di compenetrazione, comporta le ragioni stesse di una concezione del mondo per cui non dovrà essere più l’arte a imitare la vita, ma la vita l’arte. Da “scienziato” del mito, Karòly Kerényi gli risponde riproponendo il fatalismo necrofilo di questa nostra identità che va alla ricerca delle ragioni ultime dell’universo: ”Come la testa recisa di Orfeo”, scrive lo studioso ungherese, “ la mitologia continua a cantare anche dopo la sua morte, anche a lunga distanza dal tempo della sua morte…”(5). Il mitologismo che trabocca dall’opera di Paola Crema è dunque a questa seconda chiave che sembra affidarsi, là dove la costante messinscena della fine di cui dicevo diventa richiamo a un mondo selenico e notturno, ctonio e abissale, assai simile, per dirla con l’artista stessa, a quell’”Atlantide che è in noi”: che poi altro non è che l’evocazione di un’età dell’oro primigenia, la quale “deve” restare sepolta, pena la sua stessa sopravvivenza, nell’intangibile dimensione del mythos. Un’età-simbolo di un tempo remoto, contraddistinto da un altissimo livello di saggezza e da una vicinanza con la divinità incommensurabilmente superiore a quella di qualsiasi età storica. Il mito del paradiso perduto, è noto, poggia sulla convinzione che in un’epoca primordiale l’uomo avesse accesso diretto alle fonti di quel sapere poi negatogli in conseguenza del peccato originale. Da un’angolazione psicoanalitica, è determinante che ogni esperienza della prima infanzia sia vissuta in modo più intenso e profondo di quanto non avvenga nei successivi stadi della personalità dell’uomo, quando, ormai adulto, si pone in modo razionale di fronte alle molteplici problematiche dell’esistenza. Un identico meccanismo psichico fa sì che i prodigi e i misteri appartengano di diritto, con l’avallo di Jung, a epoche passate in contrapposizione a quelle storiche e presenti. Di qui anche la convinzione, comune quanto atavica, che esista uno sviluppo ciclico della storia dell’umanità all’interno del quale si ritrova una vicinanza con il divino poi perduta in seguito a indicibili catastrofi. Una simile età dell’oro è descritta da Esiodo nella Teogonia e più tardi da Ovidio nelle Metamorfosi. Fondamento di questa fede ancestrale è una visione della realtà che prefigura l’alba del mondo come un’età perfetta alla quale fa seguito un’età del ferro contrassegnata da una feroce lotta per la sopravvivenza.

L’universo poetico e iconografico di Paola Crema si colloca sullo spartiacque di queste due età mitiche. Tra l’oro e il ferro. Come dire sull’ambiguità che scaturisce tanto dalla loro contiguità che da un loro possibile impatto. E’ l’innocenza che sconfina nella barbarie. Salòmeh che gioca con il suo corpo ignara e insieme consapevole della posta fatale, così come Moreau, Von Stuck, Beardsley, Toorop e Alma Tadema hanno saputo e avrebbero saputo leggere per dare al Simbolismo l’avvelenata linfa che gli compete. Non a caso il motivo figurale ricorrente dell’opera di Paola Crema viene da quella che potremmo chiamare “sindrome di Erodiade”, con la testa umana, divina o animale diventata offerta sacrificale per riti di cui non ci sarà dato sapere: cruenta e idolica presenza sempre iscritta in un disco, in uno scudo, in un bacile votivo, sul perno di una ruota, su uova preistoriche,corna, ammoniti e nautilus, a evocare sommità di canopi, di rython o di erme, ma anche di protomi, doccioni e acroliti, in un delirante percorso che attraversa secoli di scultura, architettura, decorazione e funzione, ovunque nel tempo lo sguardo “prensile” di Paola Crema si sia posato e abbia fatto la sua scelta. Citazione medusea spesso bifronte, bicefala e tricefala, svuotata come una maschera funeraria, sezionata e ritagliata fino a risolversi in profili à jour, dove il vuoto interagisce con il pieno, il concavo con il convesso, a inventare fughe prospettiche che toccano il non-senso. Il contenitore si fa contenuto e l’immagine rovesciata come un guanto mostra il suo interno, la sua cavità, quasi la “pelle” di un calco, per diventare guscio in forma d’elmo, con la celata e il cimiero che conservano l’impronta della testa che lo abitava. Così è per i torsi di Amazzoni e guerrieri di cui l’artista modella la corazza – ancora un residuo, una vuota scorza – incrostata di formicolanti e microscopiche entità biomorfiche che la trasformano in sontuoso apparato marziale.

Tutto in questa opera è sottoposto a una mutazione avvenuta o in atto. Come dire che l’”altro” e l’”altrove” diventano per Paola Crema non solo un traguardo poetico, ma una metodologia: le armi di questo popolo che per meritarsi il castigo degli dèi fu di certo bellicoso – alabarde, mazze, asce bipenni, mannaie – ostentano nel loro aguzzo profilo un’eleganza araldica, quando i corredi di gioielli rugginosi e ossidati somigliano piuttosto a preziosi strumenti di costrizione e di tortura. In ogni momento l’artista smentisce insomma la certezza della nostra verifica portando a conseguenze senza ritorno questa vertigine della contaminatio: le lamine auree micenee sconfinano nel plasticismo “classico” delle teste Benim, le allegorie asessuate della scultura pompière si trovano a un passo dal vortice erofilo del segno Sezession. Anche Arcimboldo sembra rinascere nelle figure metamorfiche dove l’elemento vegetale avvolge il bozzolo di quello umano, ma anche negli assemblaggi gremitissimi di scaglie, grumi, lebbre ed escrescenze che rendono queste superfici impervie e ostili. Non senza però averci aperto tutto un universo decorativo rivisitato da una fantasia logorroica che intercetta il DNA di quel prodotto estetico che chiamiamo stile, sottraendolo al suo tempo storico e consegnandolo al nostro. A un presente che, ormai lo sappiamo, sarà inadeguato credere “moderno”. Una voglia di alchimia e di esoterico sembra accompagnare questo percorso d’arte vorace e spericolato nella sua ludica e narcisistica determinazione a imporsi come puro meccanismo inventivo. Gli emblemi tribali e totemici che emergono come per automatismo psichico da tale repertorio sono il segnale di una regressione alla scaturigine della coscienza, all’archetipo – rappresentazione inconscia dei nostri istinti, ancora secondo Jung (6) – nel momento in cui testimoniano del sostanziale diacronismo del percorso stesso. A questo punto dovremo aggiungere al già citato denotante dell’ambiguità – con Eros e Thànatos che si danno il cambio nelle apparizioni estatiche di questa folla di gorgòne, chimere e sirene – lo specifico dell’ubiquità quale fattore portante della ricerca di Paola Crema. Dal sincretismo dei segni di civiltà antiche, il suo sestante si sposta di continuo verso stagioni a lei più prossime per frequentazione professionale: la lunga pratica di antiquaria d’epoche per così dire d’avanguardia, sicuramente difficili e inedite, quali il neo-barocco mitteleuropeo e francese, ha lasciato un marchio inconfondibile alla sua personale Wunderkammer: pensiamo a Jean-Léon Gérôme, a Emmanuel Frémiet, Antoine Barye, Auguste-Nicolas Cain, scultori animaliers del Secondo Impero che tra esotismo ed erotismo hanno illustrato un momento d’evasione, di certo audace per i tempi, dalle consuetudini dell’ eclettismo accademico imposto dalla committenza. In fondo questi di Paola Crema sono una sorta di ready made “trovati” nel corso della sua ricognizione nei territori degli stili altrui, in quella traboccante quanto misconosciuta frontiera dove l’edonismo della superficie ha sempre trionfato sulle ragioni dei contenuti e dei messaggi che il verbo simbolista ha voluto invece attribuire all’immagine e alla sua messinscena. E’ su questo materiale profano e mondano assunto come un’appropriazione per sempre, che muove il suo intervento: facendo del gusto un imperativo categorico, un traguardo dell’estremo, ma anche un abito mentale, una categoria dell’esistenza. L’inattualità del suo universo non è che una promessa mantenuta di libertà che può arrivare all’arbitrio e alla licenza, alla vertigine dell’immaginazione. Ed è giusto che sia così. Paola Crema ha insomma il coraggio di esprimersi senza coperture ideologiche perché ha capito bene che fare arte è un lusso della necessità. Non intende fare dell’impegno una filosofia di comportamento, come non riuscirà mai a spaventarsi di fronte al diktat delle tendenze. Se per Karl Kraus “l’origine è la mèta”, per lei quello che conta è il percorso. Anche se la mèta, come il suo continente, è perduta. Irresponsabilmente, appunto.